Стильные обои для рабочего

 

Про классическую и

by rust20077 - 05/23/2010 - 05:20

Про классическую и неклассическую музыку.

1. Проблема времени, также как и связанная с ней проблема ритма танца break - один из тех проблем, которые волновали и волнуют человечество на протяжении всей его истории. В этой теме концентрируются почти все фундаментальные вопросы, стоящие перед самим человеком, его экзистенция и его деятельностью в мире. Поэтому категория времени носит по самой своей природе универсальный и интердисциплинарный характер. Что касается науки ХХ - XXI века, то для нее вообще характерна совершенно особая тематизации времени. Более того, вполне возможно, что само понятие времени - это понятие, вокруг которого явно или неявно идут сегодня основные споры и решаются научные проблемы.

2. В нашем исследовании мы хотели обратить внимание коллег музыкантов на то, что проблема музыкального времени может относиться достаточно строго. Разработка этой категории может служить задачам анализа музыкального языка как в диахронически (генетическом, так и в синхронический (структурном) аспектах. Но проблема музыкального времени имеет, кроме прикладных, еще и общегуманитарных и общенаучные измерения. Само понятие времени, подвергнута серьезной рефлексии, может послужить изменения некоторых базовых понятий музыкальной теории. Теория, со всей ее специальной и гуманитарной спецификой, может и должна себя мыслить как равноправный элемент мирового научного процесса. А этого-то как раз музыкантам-теоретикам часто не удается достичь, вследствие драматической ситуации противостояния "двух культур" - гуманитарной и естественно-научной, о которой впервые с болью говорил Ч. Сноу.

3. Для музыкантов ситуация носит здесь двойственный характер. С одной стороны существует какая естественная профессиональная замкнутость и даже закрытость, часто приводит к излишней уверенности музыковедения в собственной самодостаточности. Но, с другой стороны, при выходе на уровень общенаучных проблем эта самодостаточность и высокий уровень строгости и профессионализма мышления часто не спасает музыкантов от некоторых "комплексов" по отношению к естественным ума. И тот, и другую крайность желательно преодолеть. После эпохи интересы технократическими утопиями, сейчас в мировом научном сообществе приходит осознание необходимости принципиального сближения гуманитарного и естественнонаучного парадигм, причем с особым вниманием именно к гуманитарной "сторона медали". И оказывается, что две фундаментальные темы, связанные между собой, могут послужить тем общим основанием, на котором возможно это сближение: это тема времени, как необратимости и тема субъект-объектных взаимодействий. Эти темы могут быть поняты как отражение базовых качеств данной человеку реальности, реальности как эмпирической, так и теоретической его деятельности.

4. Глава Брюссельской научной школы И. Р. Пригожин, отмечая чрезвычайную активизацию интереса к проблеме времени во второй половине ХХ века, называет эту ситуацию "РЕТЕПФЛТЩФЙЕ времени". Пригожин, говоря о классической науке, точнее о том, что он связывает с "ньютонианской парадигмой", которая живет до сих пор называет время "забытым измерением".

Для классического подхода, и это было, а часто и остается весьма полезным, время используется как внешний количественный параметр. При этом оно, самое главное, оказывается полностью обратимым. Но обратимость времени здесь, по сути, означает его (времени) отсутствие, так как снимает различие между прошлым, настоящим и будущим. В этом смысле можно говорить о "преждевременной", по сути равнодушной к направлению времени научной картины мира. Следующее высказывание Эйнштейна очень характерно: "Для нас, убежденных физиков, разница между прошлым, настоящим и будущим всего лишь иллюзия, хотя и достаточно устойчива. Такая "преждевременная" картина мира, в которой временные различия являются только "иллюзией", чем крайне привлекательна для ученых. Иначе как объяснить ее глубокую укорененность в умах даже крупнейших из них? Разве не парадоксально, что Эйнштейн сохранял "классическую" позицию в этом вопросе, хотя именно его работы произвели революцию во взглядах на время, в частности, заставили обратить внимание на фундаментальную связь времени и реальных физических процессов. Объяснение такой приверженности атемпоральности я вижу в глубинных механизмах экзистенциальной психологической гармонизации Если рассматривать "классический Разум" как явление культуры и как нечто архетипические, то в терминах М. Элиаде, это может описываться как борьба между "космосом" и "историей". Выбор Эйнштейна в данном При явно склонялся в сторону "космоса". И это, уже буквально, имело отношение к его первоначальной модели "стационарной вселенной", его первый негативной реакции на идею расширяющейся (то есть имеет свою историю) вселенной А. Фридмана его многолетней полемике с Н. Бором и др. Но если в отношении к Фридману он довольно быстро изменил свою позицию, то в ситуации с Бором его точка зрения не изменилась до самой смерти. Квантовая, т. е. случайная и свободная вселенная была для него невозможным, хотя именно он заложил основы ее существования. Такие парадоксы вообще характерны для научного сознания. И иногда приводят к драматическим последствием, как, например, в случае с большим основателем теории множеств Г. Кантором. В его задачи входила попытка обоснования категории актуальной бесконечности, категории по своей природе относящийся к "космоса", а не "истории". На этом пути он, опираясь, между прочим, и на теологическую традицию, сформулировал фундаментальные понятия влиятельной математической теории современности, но на этом же пути он столкнулся с парадоксами и теоремами, которые не позволили ему осуществить его глубинную мечту, мечту о понятийном воплощении божественной природы "множества всех множеств". И Кантор заплатил за это своим умом - последние годы жизни он страдал тяжелыми формами психического расстройства. Такая трагическая цена мечты об абсолютной Гармонии - мире без Времени.

5. Но наряду с этим "вневременные" миром встает представление о мире, который развивается. Уже классическая термодинамика с ее понятием энтропии и дарвинизм с его понятием эволюции - первые научные концепции, которые несли в себе уже не параметрическое, не чисто количественное, а содержательное и качественное представление о времени. Здесь прошлое, настоящее и будущее - уж никак не иллюзия, а выражение фундаментальной необратимости развития Вселенной.

В отличие от "физики существующего" (being) рождается "физика возникает", или "физика становления" (becoming. Одновременно с этим приходит понимание того принципиального факта, что время и процесс по сути синонимичны понятия, что время это не просто параметр, но понятие, обобщающее для таких непреодолимых свойств мира, как развитие и изменчивость.

6. Три фундаментальных качества феномена музыкального времени-энергии - непрерывность, необратимость и субъект-объектного позволяют нам провести существенные аналогии с представлениями, актуальными для научного сообщества нашего времени. Мы уже упоминали об огромной роли, которую идеи Бергсона сыграли в становлении философского и научного представления о времени в ХХ веке. Э. Гуссерль говорил: "Все мы, по сути - бергсонианцем. Понятие duree, по мнению Бергсона, является основой творческой эволюции мира и резко противопоставлены механизированной" тик-так "времени классической науки. Н. Винер, основатель кибернетики, утверждал совершенно неожиданную для своего времени вещь: ". автомат живет в таком же бергсоновском времени, как и живой организм". Колоссальную роль, которую сыграла идея duree в науке ХХ века подчеркивал В. И. Вернадский.

7. Несомненно, что музыкальный время - это одно из проявлений "дления" Бергсона, данное в форме креативно пережитый реальности. Без этого непрерывного и направленного дления было бы невозможно существование единого и живого музыкального организма. Итак, очевидно, что музыкальный время-энергия как Пульсационный-экспрессивный "незвучащий" континуум - это бергсонианское время, а не "тик-так" время классической механики. Здесь мы сталкиваемся с очередным парадоксом, но культурологического характера. Парадокс этот заключается в том, что именно тогда, когда Новоевропейской музыка со своей имманетной временной структурой, подробно рассмотренной в нашем исследовании, родилась, развивалась и достигла апогея своего развития, т. е. в период XVII-XIX века, параллельно с ней развивалась и достигла совершенства классическая ньютонианская наука со своей статической временной формой. Таким образом, классическая европейская музыка предстает как художественное, интуитивное моделирование представлений, которые стали характерны для научной мысли только в ХХ веке.

8. Мы предлагаем следующее разрешение этого парадокса: действительно в новоевропейской науке произошло в некотором смысле "забвение времени" - пришел танец break. Оборотная параметрическая временная форма, так сказать "время без времени" стало господствующей. "Виновником" этого была именно классическая наука вообще и классическая динамика в частности, чьим символом становится "демон Лапласа", для которого принципиально не существует и не может существовать изменчивость, необратимость сущего. Благодаря этому исследуемый мир априорно мыслится как стабильный и легко контролируемый. Но если на одном полюсе цивилизации живет время было забыто (во имя мифа о "покорения Природы"), то на другом, наоборот - предельно обостряется временное восприятие, как бы компенсируя "недостаток времени" в масштабах всей культуры.

Новоевропейской Классическая музыка была тем сосудом, драгоценной "чашей Грааля", которая, не расплескать, сохранила для человека это живое необратимое время реального бытия. Именно большое западновропейская музыка стала для универсума культуры "сверхкомпенсацией", уникальным инструментом для воплощения экзистенциально-переживает человек временной сути Света. Музыкальное время предстает как реальная гераклитовская текучесть бытия, расплавленная в нашем внутреннем экзистенциальном тигле и превращена в пронзительную и живу музыкальную энергию.

9. После грандиозных интеллектуальных революций в науке ХХ века мы начинаем видеть, как Время постепенно становится настоящим героем научного разума. Сообщество ученых все больше и больше убеждается в том, насколько в некоторых случаях недостаточны представления о времени классической науки. Эти представления не охватывают процессуальность, развитие, направленность событийного потока во Вселенной. В настоящее время почти все науки захвачены идеей развития. Идея эволюционизма, по мнению Тейяра де Шардена, Становится уже не гипотезой, а фундаментальным условием существования науки как таковой. "Стрела времени" "пронизывает" собой всю толщу современных научных представлений человечества. Эта почти общая интуиция времени, по нашему мнению, во многом опирается, сознательно или бессознательно, на временную форму, культивируемых и сохраненную в европейской классической музыке.

10. Вспомним о креативно-интенционального субъект-объектной природе музыкальной реальности. Крайне важно, что субъект-объектный связь данная здесь в живой человеческой деятельности. По своему замыслу музыка существует не только и не столько для чистого слушания, сколько для внутреннего соучастии в живом процессе музицирования. Только живой исполнительский, т. е. креативный по внутренней форме, процесс дает нам полноту музыкальной реальности. Итак, музыкальная реальность - это деятельная субъект-объектно. И именно эта сущностная особенность проявляется наиболее тесно связанной с современным представлением о физической реальности, данной Н. Бором и его копенгагенской школой в интерпретации квантовой механики. Эта интерпретация, особенно в Боровской формулировке, связанная с философской традицией, восходящей к предтечу экзистенциальной философии датском мыслителю С. Киркегора, с его вниманием к онтологическим парадоксов сознания и "дискретной диалектике.

11. На определенном этапе развития квантовой физики ученые остро столкнулись с тем фактом, что физическая реальность микромира дается нам только через призму конкретного эксперимента и может описываться только языком, тесно и неотвратимо связанным с макромир, в котором живет наблюдатель. Наблюдатель и прибор входят в необратимое взаимодействие с элементарной частицей и этим взаимодействием нельзя пренебречь, как было принято в классической науке. Более того - именно это взаимодействие в его субъект-объектной деятельной структуре, описанное физической теорией, и является, по Бору в прямом смысле физической реальностью. Такое понимание приближается к феноменологическому представлению реальности. Только в живом экспериментальной практике, непреодолимый теперь по теории, ученый может получить полное представление о недоступном прямом наблюдению микромире. Но, эта полнота достигается принципиально неклассическим путем. Т. е. включает недопустимый для классической парадигмы момент практической "субъективности", т. е. непреодолимое роли активного наблюдателя и его сознания. Именно это обстоятельство, очень тесно связано и с фундаментальной вероятностного и с необратимостью физических представлений, вводящий время в самые недра теории, глубоко не импонировало Эйнштейну в квантовой механике. Именно об этом он постоянно полемизировал с Бором, сначала в открытых дискуссиях на Сольвеевських конгрессах, потом в своей титанической попытке создать "Космос" - Единую теорию поля, лишенную временной необратимости и квантовых парадоксов. Это само по себе было абсолютно драматически и парадоксально, потому что именно Эйнштейн своими ранними работами, как по релятивистской теории, так и из квантовой теории заложил основы неклассической физики, впоследствии развитые Бором и его школой. Дальнейшее развитие физики и других естественных наук, пожалуй, подтвердило, что позиция Бора была несколько более рискованной и "бредовой", а, следовательно, по его же критерия, более реалистичной.

12. Из всей драматической истории науки ХХ века, с открывшейся для научной мысли (выполненной олимпийского спокойствия и самоуверенности в XIX веке) непреодолимый парадоксальности субъект-объектного мира, следуют значимые для всей человеческой цивилизации выводы. Впервые становится несомненной и принципиальной связь, причем на уровне зафиксированной в строгом теории структуры, а не просто на уровне общих интуиций, креативной гуманитарной деятельности человека и научной деятельности. Так художественная и, в частности, музыкальная реальность, перестает быть чем-то абсолютно отличным от реальности физической Их связывает фундаментальный факт творческой человеческой деятельности, ее субъект-объектный феноменологический характер.

13. Кроме того, из всего выше сказанного следует вывод, что современное сближения естественно-научного и гуманитарного культур идут именно по тем двум близким и рядовым направлениям, которые были для нас так важны в этом исследовании: это, с одной стороны, осознание значения и, как следствие, пристальное изучение феноменов Времени и ритма, а с другой - осознание субъект-объектной природы как художественной, так и научной реальности. Есть надежда, что человек оказывается стоящим на пороге нового взаимоотношения с Природой ("новый диалог" Пригожина), новой не столь агрессивной к месту существования цивилизации. Есть надежда, что в результате изменения классической познавательной установки человечество перестанет вести себя как тотальная власть по отношению к податливым, прозрачно и предсказуемо мира, и начнет понимать, что входит в него как равноправный, хотя и парадоксальный момент. Без этого познания этого что становится и развивается вместе с человеком мира будет не только неполным, что и так неизбежно, но, что хуже, необратимо опасным и для мира, и для человека.

14. Говоря о естественнонаучных параллелях, нельзя не упомянуть еще один чрезвычайно важный и интересный момент.

Исследован нами по возможности подробно феномен "незвучащего" гравитационно-импульсного континуума, или музыкального времени в специальном смысле, что представляет собой метро-энергетическую основу музыкального становления, имеет структуру, что позволяет провести неожиданные метафорические аналогии с современными представлениями о физическом вакууме и о структуре физического поля. Что касается понятия поля, то после исследований гештальт-психологии это понятие может смело использоваться и при психологическом и при феноменологическом описании художественной реальности, тем более что, как известно, психология позаимствовала идею "гештальта" у австрийского искусствоведа Х. Еренфельса. Действительно, можно сказать, что "взаимодействие" в музыкальном процессе имеет структуру, характерную именно для полевых представлений. Оно непрерывно и обладает конечной скоростью, которая задается темпом. Кроме того, оно характеризуется определенной напряжением, то есть экспрессивно-энергетическими свойствами подвижного временного континуума и звукового вещества. При этом и композитор, и мастер-исполнитель является одновременно "генераторами" и "проводниками" этого экспрессивного напряжения. Такая интуиция энергии характерна не только для музыки, но и для других временных искусств. Известные слова Маяковского: "Ритм - это основная сила, основная энергия стиха. Объяснить его нельзя, о нем можно сказать так, как говорят о магнетизме или электричество. Магнетизм и электричество это вид энергии. Вот что говорит уже не раз цитируемый О. Мандельштам, чья смелая герменевтика поэзии Данта не меньшей, а может быть, и в большей степени относится к его собственному творчеству: "Поэзии Данта свойственны все виды энергии, известные современной науке. Единство света, звука и материи составляет ее внутреннюю природу.

15. Аналогия, связывающая музыкальное время с полевыми представлениями может быть и более сложной. Мы имеем в виду современные представления о физической вакууме как о поле со сложной структурой, а отнюдь не как о тривиальной пустоты. Постепенно выясняется фундаментальная и парадоксальная роль вакуума в строении материи и Вселенной. Вакуум, будучи по определению состоянию с наименьшим значением энергии, в уравнениях квантово-полевых теорий получает часто бесконечные энергетические характеристики. В вакууме происходит непрестанное "мерцания" различных полей и непрерывно рождаются частицы. Вакуум представляет собой кипящий поле виртуальных состояний, насыщенный постоянной внутренней "жизнью". Кроме того, он играет загадочную роль в рождении и эволюции Вселенной. Все эти свойства, плюс идущая еще от Эйнштейна представление о гравитирующих вакууме, позволяют нам увидеть его метафорическое сходство с феноменом "незвучащего" гравитационного континуума музыки. Взаимодействие "незвучащего" экспрессивного континуума со звуковым материалом в его микромотивной структуре не может не напомнить взаимодействие вакуума с долями в современной физике высоких энергий.

16. Представление о метрическом континууме в музыке получает поразительное аналогию с представлениями о гравитирующих пространстве-времени, описываются метрических тензоров в общей теории относительности. Еспериментально подтверждено замеделение времени, как и сама неевклидовой структура пространства-времени, связанные с гравитационными аномалиями подобно тому, как в музыке "зона агогического акцента" - замедление, растяжение, "искривление" времени - связана в основном с гравитационно сильными долями Пульсационный континуума, обладает многопорядковой метрической структурой. Более того, "незвучащее" поле в музыке носит столь же фундаментальный характер, как и вакуум в структуре Вселенной. Флуктуации вакуума могли породить эволюции Вселенной, подобно тому, как с напряженного и насыщенного содержанию и внутренней формой молчания рождается универсум музыкального произведения. И так же, как уже рожденных вещество продолжает взаимодействовать с вакуумными полями, так и в музыке "незвучащее" Пульсационный поле продолжает жить и интенсивно взаимодействовать со звуковой структурой произведения, что и определяет конфликтную динамику временного развертывания.

17. Драматизм развития и столкновения парадигм в науке ХХ века, судя по всему, должны заставить музыкантов-теоретиков более ясно осознать свое место в общенаучных коллизии нашего времени. В частности, это касается проблемы взаимодействия "классического" и "неклассического" научного разума, определяющий всю Макродинамика современной науки. Необходимо осознать, что внутренние теоретические коллизии музыковедения имеют прямое отношение к глобальной эволюции методов познания, используемых человеком. В частности, плодотворным является понимание того, что давно осознано одновременное наличие в музыковедения теорий, склонных к статической описания музыкальной формы и подверженных процессуального типа описания строго соответствует отношению "классической" и "неклассической" парадигм в современном естествознании, особенно в физике, так как его описывает, например И. Пригожин.

18. С этой точки зрения "классическим" мы можем назвать аналитическое музыковедения, подвержено статически-архитектоническими описания чистого музыкального "объекта". Другими словами это музыковедения сознательно и методично элиминирует: 1. время, и 2. "Наблюдателя", благодаря чему получает структурные результаты в анализе уже вполне "стали", "кристаллизованного" музыкальных форм, рассматриваются без учета креативной исполнительской процессуальности. Болгарский исследовательница Л. Москоне считает, что к этому типу музыковедения относятся такие имена крупнейшие как Ж. Ф. Рамо, А. Б. Маркс, Х. Риман, Г. Конюс, П. Хиндемит, А. Мессиан, а также эстетики И. Маттезон и Э. Ганслик. Это, если воспользоваться понятиями Пригожина "музыковедения существующего".

19. "Неклассическим" музыковедения мы предлагаем называть такое исследование музыкального языка и музыкального произведения, которое склонно рассматривать музыку как процесс, как становление, как динамическую структуру. Ему присуща "ориентация на процессуальную непрерывность" и "энергетическую субстанциональности музыкально-временного потока, в динамике которого зарождается музыкальное произведение". Для этого вводятся специальные процессуальные понятия, служащие описания временной динамики музыкального формирования. При этом именно наличие временных, процессуальных понятий означает, что произошло смещение также и в самом типе "объективации" исследуемого предмета. Он перестает рассматриваться как чистый, независимый от наблюдателя и уже вполне "стал" объект, но возникает как деятельностная субъект-объектная структура. Отсюда теория "психических энергий" Э. Курта, которые есть ничто иное, как энергии креативно-исполнительские, энергии интенциональность усилия, благодаря которым рождается ткань линеарного мелоса, или экспрессия гармоничных притяжения. Отсюда и теория интонации Б. Асафьева, прямо связывал ее с исполнительской усилиям в процессе интонирования. К этому типу можно отнести исследования И. Браудо, А. Лосева, Р. Ингарден и т. д. К этой традиции относит себя также и автор данного исследования.

20. Активно развивается в настоящее время теория музыкального времени естественно попадает в эту классификацию, в основном в тип "неклассического" процессуального музыковедения, что прямо следует из самого предмета исследования. Но и здесь возможно тяготение к статике, особенно когда рассматривается понятие "пространство-время", или исследуется феномен "спациализации". Весь комплекс "неклассических" идей и методов, относящихся, опять перефразируя Пригожина, к "музыковедения возникает" позволяет провести аналогии с идеями современной "неклассической" физики, мы частично уже продемонстрировали выше. Констатировав наличие двух "глобальных" музыкально-теоретических парадигм - здесь мы в несколько упрощенном виде используем понятие Т. Куна - правомерно задаться вопросом об их соотношении и тип взаимодействия. Подачи ХХ века, хорошо методологически осознанные, но до сих пор захватывающие, хотя интенсивно дискутируют уже несколько десятилетий, начиная с полемики Эйнштейна и Бора в 20-30-х годах.

21. Речь идет о двух фундаментальных принципах, сформулированных в эпоху "квантовой революции" двумя создателями квантовой теории: принцип дополнительности Н. Бора и принцип неопределенности В. Гейзенберга. В музыковедения оба этих принципа функционируют совершенно аналогично тому, как они работают в физике, или, если учесть склонность как Бора, так и Гейзенберга к универсализму, в других областях знания. В принципе ясно, что статическое и динамично-процессуальное направления противоположны друг другу и пользуются совершенно разными способами описания своего объекта и различным представлениям о природе этого объекта. Но эта противоположность должна пониматься в духе принципа дополнительности Бора, то есть эти два совершенно разных подхода только вместе могут дать представление о полной реальности музыкального предмета.

22. Причем так же, как и в квантовой физике, принцип дополнительности здесь теснейшим образом связан с принципом неопределенности. То есть в конкретном музыкальном анализе мы всегда стоим перед дилеммой: чем точнее мы описываем "пространственную", статическую сторону музыкальной реальности (по выражению Асафьева "форму как кристалл"), тем менее точно мы можем описать временную, энергетическую ее сторону ("форму как процесс ") и наоборот. Другими словами: то, или другое, но не то и другое одновременно. Так и пространственная координата электрона задается тем точнее, чем менее точно его импульсно-энергетическое описание и наоборот, что и выражается соотношением неопределенностей Гейзенберга, что является математическим выражением принципа дополнительности. Последний оказывается применимым в музыковедения и "локально", при описании формы данного музыкального произведения, и "глобально", как принцип, объединяющий два фундаментальных подхода в музыкально-теоретическом анализе. Такое соотношение классической и неклассической парадигм в современной научной ситуации. Пригожин предлагает еще больше расширить принцип дополнительности, распространив его действие на соотношение "большой классической" парадигмы в целом, куда он относит уж теорию относительности и квантовой теории, и "неклассической" термодинамической парадигмы, включая и свое детище - неравновесную термодинамику, благодаря которой он выходит на убедительные обобщения биологического и даже социально-философского характера.

Этими словами И. Пригожина мы хотели бы заключить наши размышления о коллизии познания в современном мире музыки, коллизии в которых голоса музыкальной герменевтики, феноменологии, классического теоретического анализа, могут и должны звучать с возможной полнотой и достоинством.

 



  • На главную
    [© 2014 Музыка